Meddah Hikayeleri Vikipedi

Sponsorlu Bağlantılar
anadolu arab artisti beri bu daha dini ermeni gibi hikaye islam istanbul meddah nda saz tek tiyatro yahudi yerli Meddah Hikayeleri Vikipedi Meddah Metinleri meddah metinleri meddah hikayeleri vikipedi MEDDAH..

Meddah

MEDDAH

Çok öven, metheden manasına gelen kelime dini bir telmih taşır ve Peygamberin övücüsü manasında kullanılır. Daha sonraları taklitlerle hikaye anlatan manasını kazanmıştır.Meddah bugünkü tek kişilik tiyatroların başlangıcı sayılabilir.

Eski ozanlarla onların devamı saz şairlerini hatırlatan meddah, hikaye anlatıcısı demektir. Meddah, kıssahan şehnamehan ve mukallit kelimeleri ile eş manada kullanılmıştır. Meddahlık, hikaye ve taklit yapma sanatıdır. Meddah, bir sandalyeye oturarak dinleyicilerine hikaye anlatır. Bu hikayelerin bir kısmı anonim eserlerdir; bazılarının yazarları bellidir. Karagöz ve Ortaoyunu’nda görüleceği üzere günlük hayat hadiseleri, masallar, destanlar, hikaye ve efsaneler meddahın repertuarına girerler.

Çok şahıslı bir tiyatro eserinin tek artisti hüviyetindeki meddah, Doğu ve İslam memleketlerinin çok eskiden beri tanıdığı bir şahıstır. Onun sözlü ve yazılı muhtelif kaynaklardan gelen hikayelerinde irtical ve hikayeciden hikayeciye göze çarpan değişme, halk edebiyatı niteliğini teşkil eder.

Anadolu ve Rumeli Türkleri’nin eski edebi hayatında meddahlığın çok büyük bir yeri vardır; çünkü, bizde halk hikayeciliğini temsil edenler, asırlardan beri, meddahlar olmuştur. Halk kahvehanelerinden saraylara kadar her sınıf ve seviyede insanlara mahsus toplantı yerlerinde aranan ve sevilen, hikayeler, taklitler, nüktelerle her sınıf halkı eğlendiren bu hikayeciler, edebiyat tarihimiz için çok mühim bir mevzudur.

Meddah hikayenin kahramanlarını kendi yöresinin dili ve şivesiyle konuşturan insandır. Bu konuşmaları arka arkaya, hata yapmadan ve zaman kaybetmeksizin yürütme kabiliyetine sahip olan meddah, Karagöz ve Ortaoyunu’nda yer alan yerli Türkleri mesela, Kastamonuluyu, Kayseriliyi, İmparatorluğumuza dahil, Arab’ı, Arnavud’u, Ermeni, Rum, Yahudi gibi azınlıkları: İstanbul’un muhtelif tiplerini; mirasyedi, zübbe, muhtekir, fahişe vb. dramatik bir sahne halinde ortaya koyar. Elindeki mendil, sesini değiştirip, çeşitli konuşmaları taklit edebilmek için ağzına istediği şekli vermekte kullanılır. Kısa sopası, kapı çalma veya sert vuruşları ifade için lüzumludur.Okumanın gelişmediği, dinlemenin rağbet gördüğü zamanlarda Osmanlı Sarayında şehirlerde, kasabalarda, ramazan gecelerinde, sünnet düğünlerinde, kahvehanelerde bu sanatı sürdürürdü.

Bizim sonraları meddah dediğimiz halk hikayecilerine Araplar kussas ve Acemler yine aynı manaya gelen kıssa-han derler ki bu tabir meddah kelimesinin umumileşmesinden önce, Türkler arasında da epey zaman yaşamıştır. Daha İslam medeniyeti tesirinin Türkler arasında yerleşmesinden önce, bilhassa göçebe hayatı yaşayan Türk zümrelerde de halk hikayeciliği vazifesi Ozan’lara aitti. Ellerinde kopuzlar ile diyar diyar dolaşarak, daha sonra İslam medeniyeti tesiri altında Aşık-saz şairi adını alan bu ozanlar, eski menkıbevi kahramanların hatıralarını terennüm ederlerdi.

Meddah hiç şüphesiz bütün şark ve İslam memleketlerinin ilk ve iptidai temaşasıdır. Öyle bir temaşa ki perdesi, sahnesi, dekoru, esvapları yani her şeyi ve her şeyinin mükemmeliyeti olan şahsında meddahın zekasına, malumatına ve söz söylemekteki kabiliyetine bağlıdır. Meddahların, yan yana gelmesine münasebet olmayan şeyleri açıkça makul ve münasip bir tarzda yan yana getirerek halkı şaşırtmak ve bu suretle umumi alakayı arttırmak gibi müracaat ettikleri birçok usulleri, vasıtaları vardır.

Meddahlığın şarka münhasır olmasının en mühim sebebi ise şarklıların yaratılıştan sahip oldukları diğer bir meziyetleri dinlemek kabiliyetleridir.Garp dinlemeyi değil konuşmayı sever. Karşılıklı konuşma tabiat ile hikayenin en büyük düşmanıdır.Garpta herkes söyler. Fakat pek az dinleyen vardır. Samiinden biri duyduğu cümleye cevap hazırlamakla bir diğeri ise edeceği itiraza bir girizgah aramakla meşguldür. Şarkla meddahların halk indinde itibar sahibi olmalarının başlıca sebebi okuyup yazmak bilmeleridir. Zira bu onlara o zaman ekseriyet karşısında daima bir üstünlük temin eder.

Meddahları görüyoruz ki Yemenlilerin söz söylemelerini en ufak farklara kadar, hiç bir noktayı terk ve ihmal kadar, hiç bir noktayı terk ve ihmal etmeyerek aynı mahreçler üzerinde tamamıyla taklit ediyorlar.

Ehdazlıları, Zencileri, Habeşistanlıları, Senet ve Horasan ahalisinin söz söylemelerini de tamamıyla taklit ederler. Ve bu hususta o kadar muvaffak olurlar ki kendileri bu saydığım kimselerin lisanlarında daha tabii görülürler.
Kekeme kimselerin taklidine gelince: denebilir ki bunlar yer yüzünde bulunan kekelerin konuşmalarında ne kadar tuhaflık varsa bunların hepsini bir dilde, kendi dillerinde toplamışlardır.

Kıssahanların okuduğu ve meddahların anlattığı hikayelerin umumiyetle edebi ve ahlaki kıymetleri vardır.

Evvelce üsluba ve mevzulara çok itina olunurmuş. Failleri meçhul olan bu gibi eserlerin umumi bir surette zaptı kabil olsa her halde kıymetleri pek kolay meydana çıkar. Mevcutlardan ise, pek perakende olmaları itibariyle ve tabı olundukça lisan yenileştirildiğinden ne yazık ki, büyük bir istifade kabil değildir.
Yalnız bariz olarak göze çarpan bir nokta var. O da bu eserlerin ekserisinde ilhamın doğrudan doğruya Türk menbalarından alınmış olmasıdır.

Meddahların kahvelerde oyun göstermeleri 16.yüzyılın ikinci yarısında kahvelerin açılmasıyla başlar.

Bazı belgeler meddahların belirli zümrelere hitap ettiğini göstermektedir. Sarayda musahip ve nedimler bu görevi üstlenmişlerdir. Dördüncü Muradın nedimi Tıflı ilk önemli meddah sayılır. Hikayelerini hep aynı modelle verir. Tıflı meddahların piri olarak tanınır. Gerçekçi ve mahalli oyunları dramatize eder.

Tıflı Ahmet çelebi, dördüncü Murad devrinin pek dikkate şayan bir simasıdır. Tıflının boyu gayet uzun olduğundan Evliya çelebiye göre kendisinin lakabı leylek imiş.

İkinci Murad zamanında Hacı kıssahan isminde bir meddahın mevcut olduğu anlaşılıyor.

Fatihin sarayında da Mustafa adlı bir kıssahan ile Balaban Lal ve Ömer adlı iki nedimin mevcut olduğu 883 senesine ait bir mevacip defterinden anlaşılıyor.Bu devirde kıssahan Ivaz isminde bir meddah daha varmış

İkinci Selim zamanında ki nakkaş Hasan ve Çok yedi reis isminde iki nedim olduğu bilinmektedir.Üçüncü Murad devrinde meddahlık pek rağbet bulmuş bir sanattır. Sahte bir tasavvuf kılığı altında saklanarak kerametler taslayan sokak şeyhlerine inanacak kadar saf gönüllü ve aklınca vahdet-i vücut meslekine kail olan Sultan üçüncü Murad, kıssa-han ve meddahlara pek meraklı idi. Kendisinden bahseden tarihçiler, onun bu merakını ehemmiyetle kaydetmişlerdir.

Meddah Eğlence isminde bir meddah da bu devirde pek şöhret bulmuştur. Hatta bir rivayete göre üçüncü Murad Eğlencenin hikayelerini hemen kamilen dinlemiş olduğundan yeni hikayeler tertibi için münasip birinin bulunmasını ister. Bu suretle Cenani isminde bir şair bu hizmetle tavzif edilir.Cenani tertip ettiği hikayeleri güzelce yazdırıp tezhip için bir müzehhibe verdiğinde meddah Eğlence müzehhibi ikna ederek hikayeleri öğrenir ve birer birer padişaha nakleder.Bu neticeden bihaber olan Cenani eserini üçüncü Murada takdim ettiği zaman hikayeler naşenide olmadığı için ümit ettiği mükafatı göremez.

Bu devirde Lalın kaba lakaplı Bursalı Seyyit Mustafa çelebi ve derviş Hasan adlı iki kıssahan daha mevcuttur.Bu devirde meddahlığın halkın her sınıfı arasında büyük bir rağbete mazhar olduğuna, başka bir noktai nazardan, parlak bir delil teşkil eden, ezher cihet dikkate yanaşır, bir fıkra daha kaydedebiliriz.

1250’de Ceride nazırı olan şair Süleyman Faik efendi mecmuasında bu meddah Tıflı hakkında:
“iptidai zuhuru devleti Osmaniye’den devri Murad hanı rabia kadar meddah olup olmadığı meçhul olduğuna nazaran meddahların pir ve pişkademi tarihlerin yazışına göre Tıflı efendi olmak iktiza eder” diyor ki bidayetten beri kaydettiğimiz malumattan bu sözlerin ne derece mübalağalı olduğu görülür.

Görüldüğü gibi halkın temaşa ihtiyacını tatmin eden meddahlar hakkında mevcut bilgiler öneme layık olmakla beraber kafi derecede değildir.Bu zamana kadar olduğu gibi son devir meddahları hakkında da ne yazık ki belli bilgilere sahip değiliz.

Şimdi eski tarzı takip eden meddahlar umumiyetle iptida ellerini çırparak ve “Hak dostum hak” diye söze başlıyorlar. Hikayede mevcut taklitleri sıraladıktan sonra başlangıçta bir kıta okunuyor:

Sühansazı gülistanı nezaket
nihali goncesi bağı zarafet

Söyledikçe sergüzeşti verir bezme letafet
Dinle imdi bendei acizden bir hoş hikayet

Bu şiirler okunduktan sonra derhal hikayeye başlanıyor. Mebde malum:
raviyanı ahbar ve nakilanı asar ve muhaddisanı ruzgar şöyle rivayet ve buguna hikayet ederki…

Bu sözlerden sonra hikayenin güzeran ettiği yer ve hikaye kahramanlarının ismi söyleniyor. Fakat her türlü iştibahın önünü almak için:
“isim isime, kisip kisbe, semt semte benzer, geçmiş zaman söylenir yalan gerçek vakit geçer.”

Hikaye bittikten sonra da:
bu kıssadır. Bir mecmua kanarına kaydolunmuş. Biz de gördük söyledik.
Sakıya sohbet kalmazmış baki
her ne kadar sürçü lisan ettikse affola, inşallah gelecek defa daha güzel bir hikaye söyleriz. Tarzında bir hatime ile bitiyor.

20.yüzyıl meddahları arasında Aşki, Borazan Tevfik, Tevfik Bey, Şükrü Efendi, İsmet Efendi, Kadri, Sururi, Tahsin Efendi en önde gelenleridir. Bu meddahlardan sonra tiyatromuzda daha ziyade taklitlerle meddahlık denemesi yapan aktörleri meddah saymak zordur.

Meddah gerçek bir mizah ve taklit ustasıdır. Her anlatışında yeni bir oyun çıkarır. Seyirci ile arasında yakın bir münasebet kurulmuştur. Seyirciden gelen tepkiye göre anlatışını derhal değiştirebilir.

Vakalar ya İstanbul’da geçer veya yolculuklarla istanbula bağlanır. Olağanüstü durumlar, rüya alemi, masal unsurları da zaman zaman bu hikayelerde görülür. Masallar, halk hikayeleri ve karagöz metinleri ile benzerliği açık olan metinlerde devrin idari yolsuzlukları da motif olarak geçer.

Meddahlık Olgusu

Doğu’da meddahların halk arasında önemli bir veri olduğunu izleriz. Bunun en büyük nedeni, Ehl-i Beyt’e hizmet eden kimseler olmalarıdır. Ayrıca onların eğitim görmüş kültürlü kişiler olmaları da halk arasında saygın kişiler sayılmalarına neden olmuştur.
Sonraları az eğitimli meddahlar da çıkmasına rağmen en tanınmış meddahlar bu kültürlüler arasından çıkmıştır.

Meddahlarda ne gibi niteliklerin bulunması gerektiğini yazan Fakiri Risale-i Ta’rifat adlı yapıtında, onu şöyle tanıtır.

“Bilir misin nedir alemde meddah
Birbiriyle halkı ede ıslah
Ola kaddi gibi pür-istikamet
Sözünde olmaya her giz sakamet
Letafet sözlerin derc ide dayim
Zarafet dürlerin harc ide dayim. “

Yabancı gözünde, meddah şairdir, tarihçidir, masalcıdır, efsane yazarıdır; o insanın hayal dünyasına giren bütün konulara değinir. O, içinde bulduğu yaşamı canlandıran gerçekçi bir hikayecidir. Bunu yaparken de kendi halkının mizahını, duygularını, özlemlerini ve düşüncelerini dile getirmede ustadır.

Meddahlarla ilgili yapılmış çeşitli tarifler vardır. Ehl-i beyte hizmet eden kimseler olarak tanınan ve toplumdan saygı gören meddahlar, kültürlü kimselerdir. Kaşifi’nin fütuvetname’sinde dört tür meddahtan bahsedilir. 20. Yüzyıl meddahlarından Şükrü Efendi’nin tasnifinde ise:
1. kitaptan okuyarak veya ezberden yiğitlerin menkıbesini söyleyenler. Hamzaname, Battalgazi.
2. destan ve hikayelerini saz eşliğinde söyleyenler ki, halk hikayecileridir ve Doğu Anadolu’da hala devam etmektedir.
3. taklitli hikaye veya menkıbe söyleyenler.

Meddahlığın nitelikleri üzerinde geniş bilgi ve yoruma Kaşifi’de rastlarız. Peygamber soyunun meddahları, şeriata aykırı olmayan her şeyi giyebilirlerdi; özel giysileri yoktu, her kılığa girebilirlerdi. Meddahların başlangıçta bazı simgeleri vardı ve bunlar değişik biçimlerde çağımıza kadar sürdü. Bu kimselerin yanlarında süngü, tuğ (yaygı, lamba, şedde) ve teberzin (küçük balta) bulunurdu. Meddahın lambasının yanması üç anlam taşır: 1.aydın yürekli olmasının ve insanların sevgi ışığı yüreğinin köşesini aydınlatmalıdır. 2. kendin yanıp toplantıyı aydınlatmalısın. 3. topluluğa karşı iyi niyetli davranmalısın.
Kaşifi’ye göre, meddahların, olması gereken yirmi, olmaması gereken otuz özelliği vardır.
Olması gereken yirmi özellik şunlardır:

1.Doğruluk,
2.Sabır,
3.Şükretme,
4.Zühd,
5.Boyun eğme,
6.Yetinme,
7.Hesap görme,
8.Denetim,
9.Alçak gönüllü olma,
10.Kendini tanrıya bırakma,
11.Açık yüreklilik,
12.Akıllı söz söyleme ve hareket etme,
13.Eli açıklık,
14.Çalışkanlık,
15.Düşünceli hareket etmek,
16.Tedbirli olma,
17.Her şeyi Tanrıya bırakma,
18. Az yemek,
19.Az uyumak,
20.Sevecenlik.

Olmaması gereken otuz özellik de şunlardır:

1.Gaflet
2. Kendini beğenmişlik
3.Şaşkınlık
4.İki yüzlülük
5.İçki içmek
6.Faiz almak
7.Zina
8.Huysuzluk
9.Azarlayıcı olmak
10.Çok yemek
11.Uygunsuz sözler söylemek
12.Sözünde durmamak
13.Alay etmek
14.Yersiz çıkışmak
15.Yalan söylemek
16.Yalan yere yemin etmek
17.Müslüman kardeşin dedikodusunu yapmak
18.İftira etmek
19.Söz getirip götürmek
20.Gammazlık etmek
21.İnsanları yalan yere övmek
22.Yersiz öfkelenmek
23.Kıskanmak
24.Hile yapmak
25.İnsan dedikodusunu yapmak
26.Varlık konusunda eli sıkı olmak
27.Pintilik yapmak
28.Eziyette bulunmak
29.Pisboğazlık
30.Çok uyumak

Meddahların teknikleri ve tavırları:

Genellikle güldürücü, ahlaki ve debi sonuçları çıkarılacak hikayelerine klişeleşmiş “raviyan-ı anbar ve nakılan-ı asar ve muhaddisan-ı rüzigar şöyle rivayet eder ki “ şeklinde sözbaşı ile başlar, daha sonra kahramanları sayıp hikayesini anlatır.

Omzunda asılı duran mendili onun en çok kullandığı bir alettir. Taklit yaparken onunla ağzını kapar. Rahatça bir nefes alabilmek, bir kaç saniye olsun dinlenebilmek için onu muhtelif bahanelerle alır, kullanır ve gene omzuna atar. Bu müddet zarfında da sözlerinin samiin üzerinde uyandırdığı alakayı dinlemiş ve onların heyecanına bir kaç saniyelik bir merak ilave etmiş olur.

Meddahlıkta hikaye anlatmanın yarar, onu anlatanın bilgisine, bilincine ve yeteneğine bağlı bir şeydir. Meddahlığın topluma bir katkısı vardır. Bunun için de anlatanın tavrı ve tekniği bunda büyük rol oynar.

Türk meddahının bir özelliği toplum yaşamından kesitleri gerçekçi biçimde dinleyici önüne getirmesidir. Arap meddahları hikayelerini ya manzum ya da uyaklı düzyazı ile getirirken, Türk meddahı hikayeyi canlı konuşmaları, şive taklitleri ve dramatizasyonu ile günlük yaşayışın görünümü içinde verir.

Büyük ve usta meddahların içinde yaşadıkları toplumu, çevrelerini ve gördükleri kişileri inceledikleri biliniyor. Onların inandırıcılığı ve gerçekçiliği bir açıdan da bu gözlemlerinden ileri gelir. Sokakta, vapurda, kahvede, eğlence yerlerinde çeşitli insanları, karakterleri ve konuşmaları ile inceleyen yazar, bir çeşit fotoğraf çekmekte ve gördüklerini belleğine yerleştirdikten sonra yeteneği ile bunları bir bir yansılamaktadır.

Meddahın incelediği olaylar ve kişiler bir hikaye konusunu ortaya çıkarabildiği gibi, geleneksel hikayelerin yeni baştan söylenmeleri ya da yeni bir biçimde dinleyiciye aktarılmaları için yararlıydılar. O zaman bu hikayeler güncel bir renk kazanıyor ve anlatıldığı dönemin seyircisi için daha ilgi çekici olabiliyordu. Konular hangi döneme ait olursa olsun hikayeyi anlatanın kendi döneminin özelliklerinin etkisini taşımaktadır. Buradaki meddah senaryolarını saptayan kişi, hikayeleri öyle bir yolda özetlemiştir ki, her meddah bu senaryoları kendi yeteneği ve hayal gücü ile süsleyebilir, taklitler ekleyip çıkarabilir.

Osmanlı İmparatorluğu’nda hikaye anlatanlar eleştirilerini, doyumsuzluklarını ve protestolarını üstü kapalı bir biçimde dile getirmişlerdir.Meddahın teknik ve tavrını birleştiren bir başka özellik, hikaye sırasında, olayın dışına çıkarak çeşitli biçimlerde bir uzaktan bakışı sağlamaktır.meddahın anlattığı hikayeye “yabancılaşarak” araya bir fıkra ya da kısa bir hikaye,çeşitli açıklamalar ya da bir yemek tarifi sokuşturması o meddahın ustalığı oranında başarılı veya yaban olabilir.Meddahların, dinleyicilerden para toplamaları da onların tavırlarının kapsamına giren özelliktir. Araştırmalar çoğunun parayı, hikayeyi en meraklı yerinde keserek topladıklarını göstermektedir.

BİR MEDDAH HİKAYESİ

İkinci Osman dönemi. Teması aşk ve uçarılık ile işlenmiş bir senaryo, mirasyedilik, işret, hile yapma, İstanbul’dan Mısır’a gitme ve sonunda da Bedesten’de dükkan sahibi olma gibi durumlarla gelişen olaylar dizisinde sevdiği kadını hile ile kocasının elinden alan kişi hikayenin kahramanıdır. Bu hikayede de kahramana sevdiği kızı vermezler, o da Mısır’a kaçıp para pul sahibi olup İstanbul’a döner ve bir hileyle sevdiği kadını kocasından ayırır.

EBE, HALLAÇ, ABDULLAH AĞA

Hotun Fatihi Osman Han zamanında, İslamboli Abdullah Ağa pederi Haci Ali vefat. Mal-ı pederi tüketti, iflas. Pederinin karındaşlığı hem-cıvarı Hacı Veli’nin Emeti nişanlısı iken,
“Böyle sefihe kız vermem,”
demiş idi. Terk-i diyarına sebeb budur. Bu parasız Mısır’a vusul. Zen-i mükellefeye harf-endaz; hanesine vusul buldu. Fail mef’ul, mef’ul fail.
“Zira seni ben sayd eyledim.”
Kaide üzre olur mu? Cariye ile zevk-i vafir-germ.
“Ne zaman gelürsün?”
“Eski nazarla istimal ederim,”
der. Vusul ila İslambol. Sultan Hamamı. Ebe kadına sual.
“Oğul Abdi, ölüler dirilür mi?”
Kızı sual.
“Ayasofya kurbunda bir hallaca verdiler. Misbahı belinde, dükkanı zir-hane,”
der.
“Canım, Ebe Hanım!”
Ebe:
“Hele bir kerre bakayım,”
dedi. Mürekkebi sof ferace, kemik başlı hizran asa, ol semte varub ilk muhibbesine verdi.
“Biz de istedik mi idi, oğlum!”
Seyr eden güğümbaşılıktan ekmek aldı.
“Eli dedik, avuçla cevahir, ev ister. Kızlar Aydın Ağa’nın sarayı, odalığı andıran düz, bekçi bile odalar. Müezzin Çelebi evi karanlıktır, gündüz mumla oturmalı, dağlara,taşlara ölüsü çarşıda yıkanur. Ah, büyük kadın, dört ay evvel olsa! Rüstem Ağa evi , deriz; sonra İvaz Çelebi aldı, sonra Derviş Hoca aldı. Şimdi dört aydır bu hallaç aldı. Mezadda gezdi, yattı. Kelimatından üç,dört sahibin haber aldı, oğul. İbtida Rüstem, sonra Müezzinzade Hacı Çelebi , sonra Derviş Hoca, oğul.”
“Kadın, niçün ağlarsın?”
“Üsküdarda olurum.”
“Pek söyle, arkadan işitdirmezler.”
“Dergehde şeyh değildim, şimdi öksüzüm!”
Biri de onlar gibi açdı elile,içeri,dükkanda bekler. Yüzün bile yumdu; sonra evine. Hasta.
“Evvel dil, ağız verme, karınız gündüz de duysun,”
der, gider.
“Abdi, başlankıçın yaptım; sandık amade. Akşam namazı sine,” “hay kara saplı bıçak hamleye kan düşürme!”
Sultan Hanımı’nda Ebe:
“Hin-i sehre dek gidemem, bre zalim adam. Eyi mi olacak? Sevdayı mehenklidir. Ahşama dak ta’viz, ta’vik, sandıkla erhandır, deyü hallaca tahmil geldi. Tabirat-ı garibe ile ilaç nakli. Hasta-ciğerim, kokum tiryaktır, kurdularbürüncekli. İki bardak balıklı ayazma, sulu manastır, kalfa kapusu murad savmaktır. Ertesi, Üsküdar’da Eski Çamlıcadan yedi kozalak, yalnız selviden, toprak alem dağından bir karış Koca Yemişi. Çubuğunu kocası kendi eline kesmelidir. Abdi’yi duyrurmalıdır,”
der.
Bi-vakt Ayasofya, Et Meydanı, Firuz Ağa,Acı Hamam, Asmalı Mescid,Dikilitaş, Sedefciler, Irgat Pazarı,Keresteciler aşub Kadın Çeşmesi, Okcularbaşı,Eski Darphane, Simkeşhane önü, Sultan Bayezid Hamamı, Kıymacılar Kol. Tabanı yassı yeniçeri ağası tuttular. Bulunmak kabil değil.
“Haseki Bostancısıyım,”
diye düştü.
“Eve gönder!Tövbekar hanım villada ihtifa’acaiben. Garaib ademdir, kukladır.”
Villada da acaib oynadılar. Zarafetle kaçdılar. Oyun tamam, bahşiş.
“Bir dahi artık olmaz,”
mırıldandı.
Anlattı: nakl-i macera. Eve geldi.
“Yetmiş yaşımda, elime daire aldım da oynadım, duydun mu?”
“ne zaman kavga olsa bunu söylersin.”
Murad da ayrıldı, Abdi Ağa’ya vardı. Pederinden kalan, Abdi Çelebi’nin Mısır’dan fazladan getirdiğiyle zam, bedesten, dolap. Evleri durur kirada idi.
“Bir miktar akarat da kazan var,”
der. Baki ömürlerin itmam.

Göstermeye Bağlı Edebi Metinler

Göstermeye Bağlı Edebi MetinleR
Göstermeye bağlı edebî eserler tiyatrolardır.

Olmuş ya da olması düşünülmüş birtakım olayların sahne üzerinde, gerçeğe uygun bir şekilde oyuncular tarafından gösterilmesine tiyatro denir.

Tiyatro türü, Yunanlıların MÖ 6. yüzyıldaki dinsel törenlerinden (Bereket tanrısı Dionysos adına düzenlenen şenliklerden) doğmuştur.

Tiyatronun ögeleri:

Tiyatronun seyirci, oyuncu, sahne, eser, dil ve ifade gibi öğeleri vardır.

Tiyatro eserlerinde oyunun temeli konuşmaya dayanır. Bu bakımdan tiyatroda konuşma üslubu ağır basmaktadır.

Tiyatro eserinin diğer temel özelliği okunmak için değil, oynanmak için yazılmış olmasıdır.

Tiyatro türünü iki grupta ele alabiliriz:

1- Geleneksel Türk Tiyatrosu: Çağlar boyunca sürüp geldiği ve doğrudan doğruya Türk kültürünün ürünü olduğu için geleneksel Türk tiyatrosu adı verilen tiyatro türleri Karagöz, orta oyunu, meddahlık ve köy seyirlik oyunlarıdır.

2. Modern Türk tiyatrosu: Türk edebiyatında ilk tiyatro eseri örneği Tanzimat Döneminde Batı etkisiyle verilmiştir. İlk tiyatro eseri, Şinasi’nin “Şair Evlenmesi” adlı oyunudur.

Modern tiyatro eserleri konularına göre üçe ayrılır:

TRAJEDİ

İlk tiyatro türünün adıdır. Klasik dönem trajedisinin özellikleri şunlardır.

Manzum olarak yazılır.
Konularını mitoloji ve tarihten alır.
Oyun kahramanları soylu kişilerden seçilir.
Trajediler erdem ve ahlâk temeli üzerine kurulur.
Vurma, yaralama, öldürme olayları sahnede gösterilmez; konuşmalarla duyurulur.
Sade, açık, anlaşılır bir dil kullanılır. Halk diline yer verilmez.
Üç birlik kuralı (Konunun bir günle, bir mekânla ve tek bir olayla sınırlandırılması ) uygulanır.

KOMEDİ

İnsanların ve olayların gülünç yanlarını göstermek için yazılan tiyatro türüdür. Klasik komedyanın özellikleri şunlardır.

Kişilerde ya da toplumda görülen aksaklıklar, gülünç taraflar sergilenerek seyirciyi hem güldürmeyi hem de düşündürmeyi amaçlar.
Kişiler toplumun her kesiminden olabilir.
Her türlü olay sahnede canlandırılır.
Konuşma dili kullanılır.
Nazım ve nesirolabilir.
Üç birlik kuralına uyulur.
Yalnız güldürme amacı güden komedilere vodvil (entrika komedisi), abartılı hareketlerle sivri esprilerle güldürmeyi amaçlayan komedilere fars (kaba güldürü), gerçekte güldürücü olmayan bir olayı gülünçleştirerek işleyen komedilere parodi, yergiye dayanan komedilere satir, bir kişinin karakterini ortaya koymak için yazılan komedilere karakter komedisi denir.

DRAM

Dramlarda, trajedilerde işlenen acıklı olaylarla komedi oyunlarında işlenen güldürü unsurları bir arada işlenir.
Bu türün özellikleri şunlardır:

Hem acıklı hem de güldürücü olaylar, hayatta olduğu gibi bir arada bulunur.
Olaylar tarihten ve günlük olaylardan alınır.
Kişiler toplumun her kesiminden olabilir.
Üç birlik kuralına uyulmaz.
Nazım ya da nesir şeklinde olabilir.
Kahramanlar ait oldukları çevrenin diliyle konuşurlar.
Perde sayısı sınırlı değildir.
Başlıca dram çeşitleri şunlardır.
Melodram: Heyecan verici, acıklı ve duygusal olaylara dayanan müzikli drama
melodram denir.
Feeri: Masalımsı oyunlara feeri denir.

GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU
Çağlar boyunca sürüp geldiği ve doğrudan doğruya Türk kültürünün ürünü olduğu için geleneksel Türk tiyatrosu adı verilen tiyatro türleri şunlardır:

Karagöz
Bir beyaz perdenin arkasına konulan bir ışıkla ve bu ışığın önünden geçirilerek perdeye yansıtılan şekillerle oynanan bir perde oyunudur.
Oyunun kahramanlarından Karagöz, saf ve temiz ruhlu, olayların gülünç taraflarını büyük ustalıkla yakalayan, zeki, okumamış fakat irfan sahibi Türk halkını temsil etmektedir.
Hacivat ise medrese tahsili görmüş, sofu, görgülü, yabancı kelimelere sıkça yer veren bir tiptir.
Karagöz oyunu, seyircileri güldürmeyi fakat güldürürken düşündürmeyi amaçlar.
Dört bölümden oluşur:

Giriş (Mukaddime): Hacivat’ın müzik eşliğinde perdeye geldiği kısımdır. Bu bölüm, Hacivat ile Karagöz’ün kavga etmesine kadar sürer.
Muhavere (Söyleşme): Oyunun ana tipleri olan Karagöz ve Hacivat arasında geçer. Bu bölüm yanlış anlaşılmalarla gelişir. Olmayacak bir olay gerçekmiş gibi anlatılır, sonra bunun bir rüya olduğu anlaşılır.

Fasıl: Asıl oyunun bulunduğu bölümdür. Bu bölüme Zenne, Tuzsuz Delibekir, Efe, gibi tipler de katılırlar.

Bitiş: Oyundan çıkartılacak dersin söylenip, kusurlar için özür dilendiği bölümdür.

Orta Oyunu
Dört bir yanı seyircilerle çevrilmiş bir meydanda, herhangi bir yazılı metne bağlı kalmadan oynanan oyundur. XIX yüzyılda Karagöz ve meddah oyunlarının gelişmesiyle ortaya çıkmıştır.
Oyunun kahramanlarından Pişekar, Karagöz oyunundaki Hacivat’ın; Kavuklu da Karagöz’ün karşılığıdır.
Ortaoyunu dört bölümden oluşur:

Giriş: Pişekârın müzik eşliğinde oyunu takdim ettiği bölümdür.
Tekerleme: Pişekârla Kavuklu arasında geçen ve Kavuklu’nun gerçekleşmesi mümkün olmayan hayalî bir olayı ( genellikle rüyayı) olmuş gibi anlattığı kısa konuşmadır.

Fasıl: Asıl oyunun ortaya konulduğu bölümdür. Bu bölümde Pişekâr ve Kavuklu’nun yanısıra zenne, Kayserili, Külhanbeyi, Cüce ve Kambur, Laz, Arnavut, Çelebi, Rumelili gibi oyunun diğer kahramanları da yer alır.

Bitiş: Pişekâr ile Kavuklu, kendi aralarında kısa bir konuşma yaptıktan sonra “Her ne kadar sürç-i lisan ettikse affola” diyerek bir sonraki oyunun adını ve yerini belirtirler ve oyun sona erer.
Karagöz oyunundan tek farkı, Karagöz oyununun perdeye yansıtılan gölgeler tarafından, orta oyununun ise canlı kişiler tarafından sergilenmesidir.
Gerek Karagöz oyunu, gerekse ortaoyununda konu ve olayın ana hatları bellidir. Fakat yazılı bir metin olmadığı için oyuncular kendi yetenekleri doğrultusunda doğaçlama olarak oyunu sergilerler.

Meddah

Bir tek kişinin bir olayı veya hikâyeyi seyirci önünde hareket ve taklitlerle canlandırması sanatına meddahlık denir. Bu sanatı sergileyene de meddah denir.
Meddahlık hareketten çok ses taklidi, jest ve mimiklere dayanan bir sanattır. Meddah her türlü insan sesini, ağlama, gülme gibi her türlü duyguyu, hareketi, doğayla ilgili türlü durumları başarıyla taklit eder.
Aksesuar olarak kullandığı mendil ve sopasıyla bir iskemleye oturarak söze, nükteye ve taklide dayanan hünerini sergiler.
Günümüzdeki stendapçılara modern meddah denilebilir mi? Tartışınız.

Köy Seyirlik Oyunları
Yılın belli günlerinde, düğünlerde, bayramlarda, kutlama törenlerinde oynanan köy oyunları davardır.
Bu oyunlarda da ana öge taklittir ve yazılı bir metin bulunmaz. Oyuncular da halktan insanlardır. Oyun belli bir olay seçilerek hiç hazırlık yapılmadan sergilenir. Amaç birlikte eğlenerek hoş vakit geçirmektir.
Köy oyunlarının Karagöz ve orta oyunundan farklı yönü, oynadıkları yörelerin özelliklerini taşımalarıdır. Yöre insanının yaşayış biçimi, gelenekleri, mizah anlayışı oyunlara büyük ölçüde yansır.
Modern tiyatro ile geleneksel Türk tiyatrosu arasındaki farklılıklar:
1. Modern tiyatro, bir metne dayanılarak hazırlanır. Geleneksel Türk tiyatrosunda ise metin yoktur, tespit edilmiş bir olay vardır ve bu olay metinsiz ve hazırlıksız olarak sahnede canlandırılır.
2. Modern tiyatroda, sergilenmeden önce defalarca prova yapılır. Geleneksel Türk tiyatrosunda ise prova yapmadan sahnelenme söz konusudur.

1. Gölge Tiyatrosu
Ülkemizde ilk olarak Osmanlılar zamanında ortaya çıkmıştır. Profesör Doktor Metin And’ın bildirdiğine göre; ‘ Osmanlılar Mısır’ın fethinden sonra Mısır’dan pek çok zanaatkar ve sanatkarın yanı sıra Gölge tiyatrosu ustalarını İstanbul’a getirmişlerdir.
Uzakdoğu ülkelerinden geçerek Mısır’a oradan da İstanbul’a gelen Gölge Tiyatrosu, burada, Osmanlıların sanat zevkine göre yeniden yorumlanarak; tipleri bize ait, özgün, bir gölge tiyatrosu olarak Karagöz Perde oyunları çıkmıştır.

Osmanlılar zamanından günümüze yirmiyi aşkın oyun kalmıştır. Karagöz metinlerinin çoğu ortaoyununa uyarlanmıştır.
Günümüzde Karagöz, eski metinlere yenileri de eklenerek, usta-çırak ilişkisiyle yetişen karagöz ustaları tarafından oynatılarak yaşatılmıştır.
Karagözün çıkış yeri olduğuna inanılan Bursa’da her yıl festivaller yapılmaktadır. Aynı kentte birde Karagöz Derneği faaliyetlerini sürdürmektedir.
Karagöz perde oyunlarının asal iki kişisi ise Karagöz ve Hacivat’tır. Karagöz, halk masallarındaki Keloğlan prototiğinin İstanbul versiyondur.
Köyden kente göçmüş ama henüz kentleşmemiş günümüz insanlarının bir ilk örneğidir. Karagöz’de Keloğlan gibi yerine göre saf, yerine göre kurnaz, çoğu kez iyi niyetli, nüktedan, hazırcevap ve komik bir halk tipidir.

Hacivat ise tersine, tam bir kent tipidir. Kentli bilgisi, görgüsü, kibarlığı, çelebiliği ona aittir. Komedi de zaten bu zıt tiplerin çatışmalarından doğar.
Karagöz aslında eski bir İstanbul haritasıdır. Eski İstanbul’da çoğunluk başka başka azınlıklar, Osmanlı İmparatorluğunun çeşitli bölgelerinden gelen insanlar, semt-semt birarada yaşıyorlardı. İşte Karagöz tipleri de farklı farklı semtlerden alınmış farklı farklı tiplerden oluşuyordu.

Karagözün belli başlı tipleri (tasvirleri): Beberuhi, Matiz, Tuzsuz Deli Bekir, Karagözün Karısı, Karagözünoğlu; azınlık tipleri olarak da: Rum, Ermeni, Laz, Çerkez, Argo, Bolu lu, Kastamonulu ve Kayserili dir.
Karagöz oyunları konularını, ya eski İstanbul yaşamındaki toplumsal olaylardan (örneğin Kanlı Nigar), ya masallardan (örneğin Ferhat ile Şirin) ya da yeni metinlerde olduğu gibi çağdaş yaşamdan alır.
Eski İstanbul da Karagöz oyunları büyük-küçük herkese, özellikle bazı özel saray ve konak gösterilerinde sadece büyüklere oynatıldığını, bu yüzden bazı Karagöz metinlerinin politik ve müstehcen tarafları bulunduğunu; oysa, günümüzde Karagöz oyunlarının daha çok çocukları hedeflediğini belirtmeliyiz.

2. Orta Oyunu
Ortaoyunun kökeni ve isminin nereden geldiği konusunda çeşitli görüşler vardır. Bunlardan birincisi Ortaoyunun ortada oynanan bir oyun olması nedeni ile bu ismi aldığı iddiasıdır. Bir başka görüşe göre Ortaoyunu, 2.Beyazıd zamanında Osmanlıya göç eden Seferad Yahudilerinin İspanyadan getirdikleri ‘Auto Oyunları’ nın Osmanlıya uyarlaması sonucu ortaya çıkmıştır. Ortaoyununun temel tipleri Kavuklu ve Pişekardır. Kavuklu, Karagöz oyunlarındaki Hacivatın ; Pişekar ise Karagözün karşılığıdır. Kavuklu da Karagözdeki Hacivat gibi kentli insanı simgeler. Pişekar ise; Pişe-pişmek ve kar sözcüklerinden de anlaşılacağı üzere, pişirerek kar-kazanç sağlayan, fırıncı cinsinden, kenar mahalle esnafı türünden, kentli orta sınıfın temsilcisidir. Ortaoyununun diğer tipleri de Karagöze çok benzer. Tuzsuz Deli Bekir in yerini burada Efe almıştır. Matizin(esrarkeş) yerini Kambur ya da Cüce almıştır. Bölgesel tipler: Karadenizli, Rumelili, Çerkez, Kürt, Arap yerlerini korumuştur. Azınlık tipleri olan Rum, Ermeni, Yahudi de Karagözden aynen alınmıştır. Ortaoyununun ilginç yönü, Osmanlı zamanında bu oyunlarda kadın rollerini zenne adı verilen erkek oyuncuların oynamasıdır. Tıpkı Shakespeare zamanında Shakespeare in oyunlardaki kadın rollerini sesi ince oyuncuların oynaması gibi… Ortaoyunu denilebilir ki Batı Tarzı Tiyatroya seçenek olabilecek tek özgün tiyatro türümüzdür. Öz ve biçim açısından tamamen bizim ülkemize özgü, bizim topraklarımıza aittir. Yerli yazarlarımız için, özellikle Ulusal Türk Tiyatrosu ülküsündeki yazarlarımız için ortaoyunu eşsiz bir kaynaktır. Ortaoyunu günümüzde otantik olarak yaşama şansını yitirmiştir. Günümüzde yazarlarımız bu kaynaktan yararlanarak yeni eserler üretmekte, ortaoyununu dolaylı olarak yaşatmaktadırlar. Oysa bazı tiyatro bilim adamlarına göre Ortaoyunu günümüze kadar kesintisiz olarak gelebilse, kesintisiz olarak gelişim sürecini yaşamış olsaydı, bugün ne Batı ne doğu tiyatrosu olmayan ama ikisinden de yararlanan, bize özgü, özgün, sentez bir Türk tiyatrosu yaratılabilecek idi. Ortaoyununun kesintiye uğramasına, bir başka deyişle ölmesine ise trajik bir paradoksla Osmanlı aydınlarının neden olması büyük bir şanssızlıktır. Hızla batılılaşma özlemi içindeki Osmanlı yazar, aydın, edebiyatçı ve çevirmenleri batı tarzı tiyatroyu Osmanlıda tesis etmek için olanca güçleri ile çalışmışlar, avam eğlencesi olarak küçümsedikleri karagöz ve ortaoyununa hak ettiği ilgiyi göstermeyerek onu unutulmaya terk etmişlerdir. Bu aydınların tek istisnası ise Musahipzade Celaldir. Ortaoyunu, otantik alanda,ortada, genellikle kahvelerin bahçelerinde, yenidünya adı verilen bir paravan dekor, incesaz çalan bir müzik ekibi ve çeşitli tipleri canlandıran oyuncularla oynanırdı.

3. Meddah
Karagöz ve ortaoyunundan sonra geleneksel Türk tiyatrosunun bir başka özgün öğesi de Meddahtır. Meddah için tek kişilik ortaoyunu da denilebilir. Gerçekten de meddah oyuncusu, ortaoyunundaki bütün tipleri, kılıktan kılığa girerek, sesini değiştirerek, küçük aksesuarların da yardımı ile sahnede canlandırır. Meddahın en önemli aksesuarı pastavdır. Pastav, yerine göre hem bir efekt aletidir (kapı vurulması, çarpışmalar vs. bununla diğer ele vurularak elde edilir)hem de yerine göre oyunda anlatılan bir kişinin kuklavari temsilidir. Meddah onu oyununa göre kah bir baston olarak kullanır kah bir ağaç olarak kullanır. Ferhat ile şirin anlatılıyorsa pastav Ferhat ın deldiği dağı simgeler. Ferhat ile şirin karşılıklı konuşuyorsa meddah, Ferhat ı oynarken, Şirin i de pastav temsil eder. Osmanlının son döneminde pastavın yerini bastona bıraktığına tanık oluruz.

Meddah da karagöz ve ortaoyunundaki gibi gücünü taklit sanatından alır. Tiyatro kuramlarının şah yapıtı olan Aristophanes’ in “poetika” adlı eserinde de belirttiği gibi, taklit, yani mimesis, sanatın temel yapı taşıdır. Meddah olabilmek için her şeyden önce tipleri, insanları, hayvanları çok iyi taklit edebilmek yeteneğine sahip olmak şarttır. Ünleri günümüze kadar gelen eski meddah ustalarının taklit konusunda ne denli başarılı olduğunu zamanın edebiyat yazarları anlata anlata bitirememektedirler. Karagöz ve ortaoyununun Osmanlı imparatorluğu içerisinde sadece imparatorluk başkenti olan İstanbul da olmasına karşılık meddah geleneğinin tüm imparatorluğa yayıldığını söyleyebiliriz. Gezginci meddahlar, aşıkların köy köy gezmesi gibi, imparatorluğun belli başlı şehir merkezlerini, o günkü adı ile sancakları, ipek yolu üzerindeki yerleşim merkezlerini, hanları, kahvehaneleri dolaşarak sanatlarını icra ettikleri var sayılmaktadır. Meddah geleneğinin köklerinin Hozmeros’ a, çağında diyar diyar gezerek İlyada ve Odesez destanını anlatan şairler geleneğine kadar gittiği sanılıyor. Meddahın güneydoğu Anadolu da ki karşılığı olan Dengbejin Meddahtan farklı ve fazla olarak sazda çaldığı bilinmektedir.

Karagöz ve Ortaoyununda zaman sınırlaması (bir-iki saat) olmasına karşılık Meddah oyunlarının yer ve zaman sınırlaması yoktur. Anlatıldığına göre, Meddahın anlattığı hikayenin içeriğine uygun olarak Meddahın gösterisi saatlerce, çoğu zaman ikindiden gece yarısına, hatta sabaha, hatta birkaç hikayenin birbirine bağlanarak ve o anda doğaçlanarak (coşkuyla uydurularak) günlerce, haftalarca sürdüğü olurmuş.

Meddahlar repertuarlarında her zaman hazır bulunan Ferhat ile Şirin, Leyla ile Mecnun, Arzu ile Kamber, Aslı ile Kerem gibi halk hikayelerinin yanı sıra yaşanmış gerçek olayları, duydukları yeni aşkları derleyerek, sanatçı içgüdüleri ile bunları yeniden yorumlayarak, harmanlayarak, yerine göre uzatarak ve ya kısaltarak, seyircinin profiline ve izleme coşkusuna göre, o anda doğaçlayarak bu hikayelerini yer yer anlatarak, yer yer oynayarak mesleklerini icra ederlermiş. Meddahlar hikayelerini çeşitli bilmecelerle süsler, çeşitli taklitlerle seyircinin ilgi ve dikkatini sürekli ayakta tutar, hikayenin eğlenceli veya dramatik sahnelerinin tadını çıkararak hikayelerini çeşitli söz oyunları ile şiirlerle bezerlermiş. Anlaşıldığı kadarıyla, meddahta da ortaoyunundaki gibi, geleneksel Türk tiyatrosunun özgün bir yönü olan doğaçlama öğesi ile karşılaşıyoruz. Esasen genel bir halk tiyatrosu olan doğaçlama yöntemi, diğer halk tiyatro geleneklerinden ayrı olarak küçük bir söz ekleme ya da çıkarmanın çok ötesinde, oyunu oluşturan sahnelerin hikayeyi oluşturan bölümler arasında, belli bir amaç doğrultusunda, çoğu zaman seyirci profiline ve ilgisine bağlı olarak, bölümlerin yerlerinin değiştirilmesi ya da hiç yoktan bir sahne eklenerek ya da varolan sahneler kısaltılarak ya da tamamen atılarak, bize özgü bir biçime kavuşturulmuştur.

Doğaçlamanın geleneksel Türk tiyatrosundaki özgün adı tuluattır. Doğaçlamaya dayalı esnek yapılı metinlere dayalı yapılan tiyatroya da tuluat tiyatrosu denmektedir. Ne var ki tuluat tiyatrosu da, ortaoyunu gibi gelişip olgunlaşamadan daha emekleme çağında, kurumsallaşamadan tarihe karışmıştır.
4. Köy Seyirlik Oyunları
Geleneksel Türk tiyatrosunun kaynakları içerisinde köy seyirlik oyunların özel bir önemi vardır. Halen özellikle Anadolu da ki pek çok köyde devam ettirilen köy seyirlik oyun geleneğinin tarihi binlerce yıl öncesine dayanmaktadır. Geçmişin tiyatrosundan geleceğin tiyatrosuna önemli bir kaynaktır bu oyunlar. Binlerce yıl önce Anadolu insanları, toplayıcılık kültüründen tarım kültürüne geçtiği dönemlerden itibaren günümüze kadar mevsim dönüşümlerine, ekim-dikim ve hasat zamanlarına özel bir önem vermiş, bu zamanları oruç, ritüel ve şenliklerle kutsamıştır. Binlerce yıl önce Anadolu insanları, geçimlerini günümüzde de olduğu gibi tarımdan sağlıyorlardı. Ekim yapılmadığı kış ayları onlar için kıtlık zamanlarıydı. Yaz ayları ise tam bolluk ve bereket dönemleri idi. Kıtlık, karanlıkla özdeşti, kara ile simgeleniyordu. Bolluk ise beyazla özdeşti, beyaz ile simgeleniyordu. Mevsimler arasındaki bu ak-kara çatışması köy seyirlik oyunların temel yapısını belirliyordu.

Günümüze kadar gelen köy seyirlik oyunların büyük bölümü işte bu ak-kara çatışması üzerine kuruludur. Özellikle Sivas köylerinde karşılaştığımız “saya gezme” adı verilen ritüelde, yazı ve kışı simgeleyen aklar giyinmiş genç kız ile yüzü karaya boyanmışa “Arap” ve onların peşine takılan çoluk çocukla dolu bir alay, köyde kapı kapı dolaşır, her evden geçen hasattan kalma hububatı toplar, köy meydanında bu hububat pişirilerek tüm köylülerce yenir. Hemen arkasından oynanan köy seyirlik oyunun da Arap, genç kızı kaçırır. Sonra da kızın yakınlarının genç kızı yeniden bulmasıyla şenlik yapılır. Arap kovalanır, böylece kış ayı kovulur, yazın gelmesi coşkuyla kutlanır, genç kız evlendirilerek düğünü yapılır. Az önce genç kızın kaçırılmasına üzülen, yas tutan seyirciler, az sonra, genç kızın Arapın elinden kurtulmasıyla sevinir, hep birlikte halay çekerek, dans ederek bu olayı kutlar.

Köy seyirlik oyunlar, adı üzerinde seyirlik oyunlardır. Tıpkı ortaoyunumuzda olduğu gibi bu oyunlar da genellikle köyün ortasında, köy meydanında oynanır. Seyirciler çepeçevre oyuncuları çevreler.

Oyuncu – seyirci ayrılığı hem vardır hem yoktur. Oyuncuları oyuna seyirciler hep beraber hazırlar. Bir tas, bir şapka, bir baston, bir deve, bir sopa, bir tüfek olabilir. Sırası gelen oyuncu seyirci içinden çıkarak oyuna katılır, oyundaki görevi bittikten sonra yeniden seyircilerin arasına karışır

5. Kukla Tiyatrosu
İlgisizlik yüzünden yok olmakta olan bir başka geleneksel Türk tiyatrosu kaynağı da kukla tiyatromuzdur. Başka ülkelerin sahip çıkarak geliştirdiği ve günümüzde daha çok çocuk seyirciler hedeflenerek yapılan kukla tiyatrosu, ülkemizde, geçmişteki geleneği ile yeni kuşak tiyatro sanatçılarının ilgisini beklemektedir.

Ne Osmanlı ne de cumhuriyet tarihinde profesyonel bir kukla tiyatrosuna rastlamamamıza karşılık, eski düğünlerde, eğlencelerde, panayırlarda ve köy seyirlik oyunlarda bir oyunun içerisinde ya da bağımsız olarak kukla oyunlarının oynatıldığına dair pek çok belge ile karşılaşıyoruz. Batı ülkeleri kukla tiyatrosunun önemini erkenden fark ederek kukla tiyatrosu okulları açarken ve buradan mezun olan sanatçılara profesyonel kukla tiyatroları ve grupları kurulmasını sağlarken, biz, kukla tiyatrosu konusunda da kurumlaşamamanın cezasını, eski tiyatro geleneklerimizden mahrum kalarak ödüyoruz.

Halk hikayelerimizde keloğlan, gölge tiyatromuzda karagöz, ortaoyununda Pişekar’ ın geleneksel kukla tiyatromuzdaki karşılığı ibiştir. El kuklası kategorisine giren ibiş, ortaoyununda olduğu gibi, burada da konağın kahyasıdır. Her önüne gelene eğilmekten sallabaş olur, her eğilişte şapkası başından düşer, ya evin hanımına, ya hanımın kızına, ya da kendisi gibi evin hizmetçisine aşıktır. Sevgilisinin karşısında eğilir, bükülür, utanır, sıkılır ama sonunda bir öpücük almadan bırakmaz onu.

El kuklasının yanı sıra kukla tiyatrosunun, ip kuklası, bez kuklası gibi çeşitleri vardır. Halk oyunlarında kullanılan “çatal adam kuklası” çok ilginçtir. Oyuncu, arkasına yerleştirilen oyuncu boyutundaki manken kuklayı, oyuncunun elleri ve ayakları ile kuklanın elleri ve ayakları arasında bağlanan iplerin yadımı ile hareket ettirir.

6. Halk Oyunları
Batı dillerinde tiyatro sözcüğü opera ve baleyi de kapsamaktadır. Bizde bale, önce Osmanlıda, sarayda, sonra da cumhuriyet döneminde devlet tarafından benimsenmiş, devlet opera ve balesi adı altında kurumsallaştırılmıştır. Tanzimat tan beri batı yanlısı seçkinci ve devletçi aydın ve sanatçılarımız batıdaki baleyi bale eğitimini birebir ithal ederek ülkemize getirmişler ve bu alanda, söylenildiğine göre, çok ta başarılı sanatçılarımız yetişmiştir. Osmanlı zamanında ki saray-halk karşıtlığı ve saray (divan) edebiyatı ile halk edebiyatı zıtlığı, günümüze dek devlet ile halkın sanat konusundaki tercih ve beğeni farklılıkları süregelmiştir. Aslında bu bir paradokstur. Cumhuriyeti ilan eden Atatürk, cumhuriyeti halka ve halk egemenliğine dayandırmıştır. Gel gelelim devletin, bürokrat, yetişmiş yönetici takımı her nedense halkın balesi olan halk oyunlarını değil de batılı anlamda baleyi benimsemiş ve bunu kurumsallaştırmıştır. Esasen bu bakış açısı sadece bale için değil, opera ve özellikle de tiyatro için de geçerlidir.

Atatürk , kurtuluş savaşı sırasında o zamana kadar Osmanlıların reaya (topraksız köylü) ve kul olarak gördükleri Türk halkına bir kimlik ve kişilik kazandırarak Türk halkını ilk defa yönetime ortak ederek “egemenlik, kayıtsız şartsız milletindir.”sözleri ile halkın üzerindeki her türlü egemenliği kaldırmıştır. Atatürk batıdan emperyalizmi değil, onları çağdaş ve uygar yapan kurum ve kuruluşları almıştır. Büyük tiyatro kuramcısı İsmail Hakkı Baltacıoğlu’ nun dediği gibi, batıdan sadece teknik biçim alınmıştır. Bu biçimin özü elbette ki bize özgü olacaktır. Atatürk ün kurduğu opera açılışını Carmen yada bayan Batırflay veya aida ile değil Özsoy operası ile yapmış olması onun opera konusunda ne düşündüğünü anlamamız için güzel bir örnektir. Yine tiyatrodaki “bay önder”, “mete” gibi oyunlar onun tercih ve beğenisinin körü körüne batı sanatından yana olmadığının delilidir. Atatürk, sanat kurumlarını kurmuş, bunların ilkelerini belirlemiş ve devlet tiyatro, opera ve balesini kurumsallaştırırken ilerleyecekleri yolu yasalarla belgelemiştir. Atatürk ten sonra bu kurumların hala halktan ve halkın beğenisinden uzaklaşarak, devlet protokolünde, yabancılara “bakın bizde de sizdeki gibi tiyatro, opera ve bale var” havası atılmak için oluşturulmuş sanat kurumu durumuna düşürülerek, hedef kitle olarak halk yerine bir avuç seçkinci devlet geleneği yanlıları seçilmiştir.

İçtenlikle belirtmek gerekirse Halk Tiyatrosunun yaşadığı zorlukların bir benzerini de Türk Müziği yaşamıştır. Tek Partili dönem boyunca Türk Müziğinin radyolarda yasaklanmış olması belleklerde tazeliğini henüz yitirmemiştir. Neyse ki günümüzde bu zorluklar aşılmış, gerek Türk Müziği (Saray kökenli Türk Sanat Müziği) gerekse Hititlerden beri (belki daha eskiden beri) saz çalan bir coğrafyanın çocukları olan Anadolu insanının binlerce yıl önceden süzerek günümüze getirdiği Halk Türküleri, halkımızın gönlünde hak ettikleri yeri almış görünmektedir.

Şimdi sıra halk türkülerimizin yolundan giderek, öz kültürümüzden yola çıkarak kendi balemizi, operamızı ve kendi tiyatromuzu hak ettiği yere getirmektir.

Halk Oyunlarımız, folklor geleneğimiz için olduğu kadar tiyatro geleneğimiz için de önemli bir kaynaktır. Ülkemizde henüz yürümeye başlayan hiçbir çocuk asla point yapmazken, her çocuk mutlaka ilk olarak göbek atmayı, oynamayı öğrenir. Okullarda çoğumuz yöresel halk oyunlarının bir yada birkaçını öğreniriz. Buralardan yola çıkarak, kendi balemizi oluşturmak yerine neden batıdaki baleyi birebir taklit ederiz?

Halk Oyunlarımızda gelecekteki Türk Tiyatrosuna kaynaklık edebilecek pek çok öğe bulabiliriz. Kukla tiyatrosu bölümünde değindiğimiz “Çatal Adam” halk dansı ile “Aşık ile Maşuk” halk dansları bağlı başına bir inceleme konusudur.
7. Operetler
Karagöz, ortaoyunu, meddah geleneğinin belki de son aşaması operetlerdir. Operetler, bize özgü, geleneksel tiyatro kaynaklarını kullanan şarkılı-danslı müzikallerdir. Operetlerin belki de birincisi ve en ünlüsü “leblebici horhor opereti” dir. Bu anlamda en çok eser veren Cemal Reşit Rey ve Ekrem Reşit Rey kardeşlerdir.
Bu iki kardeşin yazdığı “lüküs hayat” opereti İstanbul Şehir Tiyatrolarında Haldun Dormen rejisiyle on yılı aşkın süredir kapalı gişe oynamaktadır. Operetler, bize özgü türk müziği makamları ile bestelenen şarkıları ile adeta bir tiyatro-opera bileşkesi- sentezidir. Diğer geleneksel tiyatro kaynakları gibi operet geleneği de 19. Yüzyılın sonlarında altın dönemini yaşadıktan sonra batı tarzı tiyatronun tepeden inme ülkemizde tesis edilme gürültü ve gümbürtüleri arasında yok olmaya terkedilmiştir.

Operetler, o dönem için esasen geleneksel türk tiyatro tipleri ile batı tarzı tiyatronun ilginç ve özgün bir sentezidir. Diğer bir değişle, operetlerdeki kahramanlar ve kişiler geleneksel halk tiyatrosu tipleridir; olaylar örgüsü ve entrika-dolan tı tarafı ise batı tarzı tiyatrodan daha doğrusu vodvillerden aktarılmadır. Haldun Taner’ in ” Keşanlı Ali Destanı”, Turgut Özakmanın “bir şehnaz oyun” gibi müzikli oyun ya da müzikallerin operet geleneğinden geldiği söylenebilir. Çağdaş türk tiyatrosuna giden yolda geleneksel türk tiyatrosuna kaynaklık eden diğer öğeler gibi operet geleneğimizin de yarının türk tiyatrosuna önemli katkılarda bulunacağı açıktır.

ÖZET:

Meddahlık Türklerde Orta Asya’dan bu yana var olan hikaye anlatma geleneğinin İslam kültüründeki benzer gelenekle birleşmesiyle gelişmiş, son biçimini 16. yüzyılda kahvehanelerin açılmasıyla almıştır. Türk halk tiyatrosu geleneğinin en önemli ürünleri olan Karagöz ve ortaoyunu ise özellikle büyük kentlerde yaygınlaşmıştır. Karagöz yüzyıllar boyunca Osmanlı Devleti’nin egemenliği altında kalan Avrupa topraklarında da etkili bir tür olarak var olmuştur. Bugün kullanılan adıyla kayıtlara ilk kez 1834′te geçmiş olan Ortaoyunu, halk tiyatrosunun en gelişmiş türüdür. Karagöz, kukla, meddah oyunlarıyla başka yerli seyirlik öğelerin bir bileşimi sayılabilecek ortaoyununun daha önceki yüzyıllarda da kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu, yeni dünya oyunu gibi adlar altında var olduğu bilinir. Ortaoyunu ile Rönesans dönemi İtalyan halk tiyatrosu commedia del’arte arasındaki hem adlarına, hem de yapılarına ilişkin benzerlik ise bütün araştırmacılarca kabul edilmektedir. 19. yüzyılın sonlarıyla 20. yüzyılın başlarında altın çağını yaşayan ortaoyunu, Tanzimat’ta benimsenmeye başlayan Batı modelindeki tiyatro ile uzun süre yarışmış, Cumhuriyet’ten sonraysa öbür geleneksel türlerle birlikte silinmeye yüz tutmuştur

Etiketler:meddah metinleri meddah hikayeleri vikipedi MEDDAH METİNLERİ meddah öyküsü metni meddah metni nedir meddah vikipedi
Vikipedi:Vikipedist: Vikipedi'de yeni sayfa oluşturarak veya değişiklik yaparak katkıda bulunan herkes Vikipedist olarak adlandırılır.
Vikipedi. Sanal Ansiklopedi: Vikipedi. Sanal Ansiklopedi (), Vikipedi'nin varoluş tarihine, güncel durumuna ve mevcut sorunlarını ele alan Azerice kitap.
Vikipedi:Vikipedikolik: Vikipedikolik veya Vikikolik, Vikipedi bağımlılığı olan kişi. Devamlı açık olan internet tarayıcısında "Son değişiklikler"'i (hafif formunda İzleme listesini) sık sık kontrol etmeyle karakterizedir.
Vikipedi:Vikipedi Türkçe Bunalım Tarihçesi: Canı sıkılan, bunalan, sıcaklardan pestile dönen, sataşacak yer arayan, bahane arayan, takla atan, iş arayan, aş arayan, eşine kızan, patronuna kızan, etnik derdi olan, insanlığı ile problemi olan, polemik yapan, polemik yapmak isteyen, miyavlamak isteyen, koşmak isteyen, haykırmak isteyen bu sayfada yaz boyunca serbest olarak ve kişisel hakaret yapmadan ve bulunmadan istediği ciddi ya da geyik bulduğunu yazsın ve rahatlasın.

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir